Сонантометрия или алгебра музыкальной гармонии.

[bntr]

commator в сообщении #1032658 писал(а):

Что такое КП (критические полосы) не помешает ещё раз подробно вспомнить.

Итак, есть две пороговых величины:
1. порог различения (JND, 6-40 центов, "как правило, разницу по высоте менее 5-6 центов слух не улавливает") и
2. ширина критической полосы (около терции).
Кажется, ни одна из них не имеет прямого отношения к возможности мозга рационализировать, например, грязное пение - строить рациональную сетку в воображении.
Может быть, величина "зоны" Гарбузова имеет к этому большее отношение.

Еще встретил понятие "слуховой коррекции":

С. Григорьев Теоритический курс гармонии писал(а):

Существующие музыкальные инструменты - темперированные и нетемперированные - с давних пор объединяются в ансамбли, и одновременное звучание одного и того же тона, иногда высотно по-разному интонируемого на разных инструментах, отнюдь не производит впечатления неэстетичной фальши. Объясняется это слуховой коррекцией (ссылка на Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии), свойством музыкального сознания и восприятия, которые при звучании музыки следуют прежде всего за музыкальным смыслом, а не за числом звуковых колебаний в отдельных времянных точках.

-- 03.07.2015, 16:37 --

bntr в сообщении #1031098 писал(а):

commator в сообщении #1031055 писал(а):

хотя из области стимулов можно точно подавать его отображение и в области ощущений чёрная Δι,$g1:[9/10]$ действительно окажется на комму выше красной $\mathrm{=}g1:[8/9]$

Т.е., по-вашему, шов -- уже между первыми двумя аккордами

Прочитал про энгармонизм у С.Григорьева. Он определяет "энгармонические переключения" (используемые в энгармонических модуляциях).
Как я это понял, две рациональные сетки стыкуются с нахлёстом. Т.е. один и тот же аккорд интерпретируется (сначала) принадлежащим и к одной сетке, и (потом) к другой (с комматической разницей).
Это могло бы объяснить, почему я не слышу шва попарно между аккордами в своей "I,V,II,IV,I": шов не между аккордами, а на месте одного из них, и, наверное, появляется задним числом.

Кажется, в "наскальном рисунке" Холопова речь идёт дальше: мол, нахлёст бывает величиной более одного аккорда, границы нахлёста (начало второй сетки и конец первой) могут быть размыты, и вообще каждая нота музыкальной ткани совмещает в себе несколько отстающих на разные коммы интерпретаций разной интенсивности. А интенсивности зависят от положения ноты в той или иной петле от тоники к тонике через комму.

Кажется, такая модель даже не противоречит положению "всякая гамма — подмножество гаммы энгармонической".
С оговоркой, что музыкальные стимулы могут интерпретироваться одновременно несколькими нотами этой энгармонической гаммы.

Может быть, нота энгармонической гаммы со всеми своими комматически близкими соседями образует "зону" Гарбузова?

[bntr]

Прошу вас, commator, прокомментировать и это:

Ю.Н.Рагс Концепция зонной зонной природы музыкального слуха Н.А.Гарбузова (c 20) писал(а):

Вскоре после первой мировой войны, в 1924 году появилась первая известная нам работа, в которой анализируется интонирование мелодии. Это работа О. Абрагама (1872-1926), крупного специалиста в области музыкальной психологии [93].
Абрагам установил, что музыканты используют интонации, весьма далекие от чистого и темперированного строев. Зоны интервалов (термин «зона» Абрагамом не применялся) колебались от 75 до 275 центов. Он установил, что интонация звука зависит от того, является ли он опорным или проходящим; проходящие звуки интонируются в зависимости от направления мелодического движения. Выявилось влияние последующего звука на интонирование второго звука примы - второй звук примы как бы подтягивался к последующему звуку. Опорные звуки интонировались более точно, «интервалы украшения» - более свободно. Абрагам смог проводить свои опыты лишь в лабораторных условиях. Тем не менее приведенные в его работе наблюдения ценны тем, что отражают типичное в интонировании; эксперименты оказались очень перспективными.

Помню, пару лет назад я уже задавал вам подобный вопрос. Не допускаете ли вы, что музыкант может намеренно выбирать иррациональную интонацию (промежуточную между двумя рациональными), например, чтобы подчеркнуть некий комматический (или более широкий) ход?

Прошу прощения за поток бреда, но, может быть, "зона" Гарбузова - это нота энгармонической гаммы с комматитески близкими соседями и иррациональными значениями между ними?

[commator]

bntr в сообщении #1033191 писал(а):

Может быть, нота энгармонической гаммы со всеми своими комматически близкими соседями образует "зону" Гарбузова?

Хороший вопрос, на который даже у отца зон ответ не найти:

Гарбузов 1948 по Рагсу 1980 писал(а):

Сведе́ние в музыкальном искусстве интонационных явлений к определенным количественным отношениям между звуками, иначе говоря, объяснение музыкальных явлений точечной, а не зонной акустикой — недопустимо, так как такое объяснение не соответствует закономерностям, наблюдаемым в музыкальной практике.

Зона не является областью допусков по отношению к некоторой объективной звуковысотной норме, так как в пределах зоны все звуки, интервалы и тональности качественно равны. >>

Какой-то произвол и туман в таких назиданиях. Числами пользоваться нельзя; допуски не зона, потому как все в зоне равны.

Если я, инженер, даю диапазон допусков на диаметр вала для токаря, то этому токарю за любой вал с каким угодно диаметром из мною рассчитанного диапазона будет выплачена одинаковая сумма. Так почему в области допусков должно быть неравенство?

Как раз в зоне Гарбузова равенства-то и нет, что сегодня легко доказывается путём точного, т. е. точечного озвучивания чисел, с коим Николай Александрович без обиняков запретил иметь дело.

А вот у меня для Вашей композиции

bntr в сообщении #1029658 писал(а):

https://flat.io/score/5587ed600dd7c85f2bd2a6db-i_v_ii_iv_ixml

есть новые версии, по крайней мере меня убеждающие в пользе точечных, т. е. точных расчётов и бессмысленности натаскивания хаоса зонной теории Гарбузова в энгармоническую упорядоченность ЧИ (чистой интонации), которую можно с английской Just Intonation перевести и как точная, т. е. точечная интонация.

Для начала мне было интересно проверить способность моих КП (критических полос) сохранять фантом последней высоты после потери стимуляции в результате скачка в мелодии, что породило такую интерпретацию Вашего сочинения:



https://sites.google.com/site/commator/ ... 04v05j.mp3
https://sites.google.com/site/commator/ ... 04v05j.zip (здесь MID & TIF)
https://sites.google.com/site/commator/ ... 04v05j.sib (партитура Sibelius 6)

Голоса Melodeon II, Melodeon III перемещены на октаву вниз для облегчения отслеживания ощущений от голоса Melodeon I, где есть вероятность поймать фантом послезвучия от вертикали σ1τ2 (στιγμή 1 τακτ 2 ~ момент 1 в такте 2), когда после скачка могла бы открыться новая КП на терцию выше таковой, оставленной без стимуляции после скачка в голосе Melodeon I.

Фантом не давал о себе знать, и я решил симулировать его появление ради знакомства с им порождаемым ощущением:



https://sites.google.com/site/commator/ ... 05v05j.mp3
https://sites.google.com/site/commator/ ... 05v05j.zip (здесь MID & TIF)
https://sites.google.com/site/commator/ ... 05v05j.sib (партитура Sibelius 6)

Симулянт ощутимо продемонстрировал свою способность грязнить дребезжанием кристалльную чистоту гармонии после удлинения первой ноты голоса Melodeon I до конца пьесы с перепадом громкости до пианиссимо в начале второго такта и введением от этого момента диминуэндо до полного затихания в конце композиции.

После этакой тренировки, мне и в предыдущей интерпретации стал чудиться уже настоящий фантом, правда больше напоминающий исчезание в течение первой трети второго такта намёка на знакомую теперь грязь.

Для завершения исследования была придумана ещё одна интерпретация, делающая невероятными какие-либо сюрпризы из-за скачков по КП и ловли фантомов:



https://sites.google.com/site/commator/ ... 06v05j.mp3
https://sites.google.com/site/commator/ ... 06v05j.zip (здесь MID & TIF)
https://sites.google.com/site/commator/ ... 06v05j.sib (партитура Sibelius 6)

На октаву вниз перемещается только голос Melodeon III.

После открывающего новую КП скачка, несмотря на утрату стимулирования, КП от голоса Melodeon I не остаётся без дела из-за подхватывания стимуляции, утраченной после скачка в голосе Melodeon II.

КП от голоса Melodeon II было бы нечего подхватывать, если бы в ней не вертелись вторые обертоны голоса Melodeon III.

В голосе Melodeon III скачков нет.

Теперь до самого окончания пьесы ни одна из открытых КП не способна скандалить от безработицы.

Между тем повод для вполне ощутимого скандала находится из-за неравенства тонов в пределах зоны Гарбузова: в первом такте надо применять один из них, во втором другой и одновременно они несовместимы. Мне достаточно для понимания химерности призыва к свободе, равенству, братству внутри зоны Гарбузова.

Когда нет равенства в зоне, есть ли там зона Гарбузова?

[commator]

bntr в сообщении #1033201 писал(а):

Не допускаете ли вы, что музыкант может намеренно выбирать иррациональную интонацию (промежуточную между двумя рациональными), например, чтобы подчеркнуть некий комматический (или более широкий) ход?
<...>
может быть, "зона" Гарбузова - это нота энгармонической гаммы с комматитески близкими соседями и иррациональными значениями между ними?

Что я допускаю, так это невозможность для музыканта/слушателя иметь иррациональные музыкальные образы, которые озвучиваются с той или иной точностью. Мы же не слышим чисто грязное исполнение, но за ним проступает чистый образ смысла исполнения и мы решаем, прощать либо нет исполнителю его погрешности в стремлении передать нам знание о том, что исполнение имеет некоторый образ, поддающийся осмыслению.

Допускаю и гарбузово внутризонное отождествление высот, но ширина зоны не должна превышать минимального для большинства слушателей порога различения, т. е. 5..6 центов. Внутри такой зоны действительно может пропадать разница между рациональными, иррациональными и прочими трансцендентными происхождениями её элементов.

[bntr]

commator в сообщении #1033365 писал(а):

Теперь до самого окончания пьесы ни одна из открытых КП не способна скандалить от безработицы.

Спасибо, понял, как разнесение вами нот по критическим полосам поправляет композицию.

А всё же, не допускаете ли вы вариант т.н. "энгармонического переключения" во втором такте, где в каждом голосе была бы пара комматически близких нот, плавно мелодически переходящих одна в другую, и т.о. сглаживающих шов?

-- 04.07.2015, 17:27 --

commator в сообщении #1033365 писал(а):

Мне достаточно для понимания химерности призыва к свободе, равенству, братству внутри зоны Гарбузова.

В той же статье Рагс пытается объяснить эту противоречивость "зоны" - то звуки качественно равны, то музыкант различает бесчисленное множество внутризонных интонаций:

Ю.Н.Рагс Концепция зонной зонной природы музыкального слуха Н.А.Гарбузова (c 35) писал(а):

В отношении качественной характеристики интонации у Гарбузова два суждения. Одно из них дано на с. 144 настоящего издания: «В пределах зоны все звуки, интервалы и тональности (следовательно, и интонации - Ю. Р.) качественно равны»; другое на с. 142 (оно было приведено выше): «Развитой звуковысотный музыкальный слух может различать три категории интонаций: средние, широкие и узкие».
Как ко всему этому относиться? Какие же суждения правильны? Ответ может показаться парадоксальным: все суждения правильны. Верно то, что в пределах зоны музыканты различают много интонаций. В целом их три группы: средние, узкие и широкие; каждую из них Гарбузов называет «интонационной зоной», это не только образное выражение, а выражение, несущее определенный смысл, - внутри каждой из «интонационных зон» может быть много интонаций. Число 10 получилось в одной из серий опытов. При сравнении интонаций со строями Гарбузов насчитал четыре г р у п п ы. А «бесчисленное множество» - это обобщение, один из итогов первого исследования. ...

Об этой двойственности говорится и в других местах.
Говорится также "Гарбузов неоднократно стремится разобраться в структуре зоны".
Я наивно понял, что качество, объединяющее звуки внутри зоны, - это некая основа, от которой берут отчёт "бесчиленные внутризонные интонации".

-- 04.07.2015, 17:51 --

commator в сообщении #1033392 писал(а):

Допускаю и гарбузово внутризонное отождествление высот, но ширина зоны не должна превышать минимального для большинства слушателей порога различения, т. е. 5..6 центов. Внутри такой зоны действительно может пропадать разница между рациональными, иррациональными и прочими трансцендентными происхождениями её элементов.

Там же Рагс признаёт, что и сам Гарбузов иногда "путал" зону с JND:

Ю.Н.Рагс Концепция зонной зонной природы музыкального слуха Н.А.Гарбузова (c 242) писал(а):

Выше мы уже отмечали встречающуюся у Н.А. Гарбузова неточность - отождествление зонной природы звуковысотного слуха с "порогом различения" высоты..

[commator]

bntr в сообщении #1033418 писал(а):

А всё же, не допускаете ли вы вариант т.н. "энгармонического переключения" во втором такте, где в каждом голосе была бы пара комматически близких нот, плавно мелодически переходящих одна в другую, и т.о. сглаживающих шов?

Не только допускаю, но многократно пользовался таким приёмом в практике своих интерпретаций. В этой интерпретации тоже (Партия Melodeon I):

commator в сообщении #1033365 писал(а):

была придумана ещё одна интерпретация, делающая невероятными какие-либо сюрпризы из-за скачков по КП и ловли фантомов:



https://sites.google.com/site/commator/ ... 06v05j.mp3
https://sites.google.com/site/commator/ ... 06v05j.zip (здесь MID & TIF)
https://sites.google.com/site/commator/ ... 06v05j.sib (партитура Sibelius 6)

На октаву вниз перемещается только голос Melodeon III.

После открывающего новую КП скачка, несмотря на утрату стимулирования, КП от голоса Melodeon I не остаётся без дела из-за подхватывания стимуляции, утраченной после скачка в голосе Melodeon II.

КП от голоса Melodeon II было бы нечего подхватывать, если бы в ней не вертелись вторые обертоны голоса Melodeon III.

В голосе Melodeon III скачков нет.

Теперь до самого окончания пьесы ни одна из открытых КП не способна скандалить от безработицы.

Сейчас поищу, что об этом думают индийские исследователи. В Индии темперация не добилась уничтожения энгармоники, а культуре употребления последней там не менее пары тысячелетий.

[commator]

commator в сообщении #1033479 писал(а):

Сейчас поищу, что об этом думают индийские исследователи. В Индии темперация не добилась уничтожения энгармоники, а культуре употребления последней там не менее пары тысячелетий.

Вот что я искал:

Datta & Others 2006 писал(а):

Тернхардт определяет психо-акустический консонанс, как спокойное одновременное звучание чистых тонов, а беспокоящие элементы, уничтожающие гармонию есть шероховатость. Однако он также утверждает, что 'принцип шероховатости' есть не достаточное основание консонанса и гармонии [6]. С целью исследования вадитйа в контексте индийской классической музыки необходимо рассмотреть консонанс даже, когда не имеется никакого одновременного звучания. Похоже, что остаток предыдущей ноты, через некоторую краткосрочную память, может нейро-психологически взаимодействовать с текущей нотой и музыкальное ощущение консонанса остаётся все еще активным. Для этого необходимо рассмотреть консонанс в позитивном смысле то есть, определить консонанс как соответствие большого количества высших частичных тонов скорее чем отрицание не-согласования, причиняющего шероховатость. Показано, что это также требует, чтобы фундаментальные частоты были связаны отношением малых целых чисел [7]. Фактически это определение кажется уместным больше в распознавательной области, чем в физио-акустической области внутреннего уха. Похоже, если прежде чем активированный образец для раннего частичного строения предыдущей ноты в коре затухнет, новая активация есть такая, что некоторые из ранних областей регенерируются, тогда приятное ощущение порождено. Это есть способ, которым консонанс в индийскей музыке, то есть вадитйа рассматривается здесь.

Постулируется здесь что музыкальность, в музыке хиндустани, требует, чтобы две последовательных ноты были консонированы в вышеупомянутом смысле и что по очереди требует, чтобы два значения высоты несли простое соотношение малых чисел. Это упомянуто как местный консонанс в дальнейшем [8].

В пении единственная устойчивая высота для ноты может не всегда нести малые отношения к таковым с обеих сторон. В этом случае центральная нота не может быть локальным консонансом с нотами с обеих сторон. В таких случаях высотный контур центральной ноты мог бы возможно быть полезно рассечён в различные высотные состояния такие, что оба высотных значения все еще, остаются в том же самом интервале, но каждое может нести малые отношения со значениями высоты в нотах в соответствующей последовательной стороне. Категорийность восприятия высоты хранила бы неповрежденной грамматические и другие музыкальные требования, которые зависят от восприятия нот.

(Английский)

Terhardt defines psycho-acoustic consonance, as the undisturbed simultaneous sounding of pure tones, the disturbing elements destroying consonance is roughness. However he also asserts that 'roughness principle' is not a sufficient basis of consonance and harmony [6]. For the purpose of studying vaditya in the context of Indian classical music it is necessary to consider consonance even when there is no simultaneous sounding. It seems that the remnant of the previous note, through some short-term memory, can neuro-physiologically interact with the current note and the musical sense of consonance remains still active. For this it is necessary to consider consonance in a positive sense i.e., to define consonance as the matching of a large number of higher partials rather than the negation of a non-match causing roughness. It has been shown that this also requires the fundamental frequencies to be related by a ratio of small integers [7]. In fact this definition appears to be relevant more in the cognitive domain rather than the physio-acoustical domain of inner ear. It seems that if before the activated pattern for the earlier partial structure of the previous note in the cortex dies out, the new activation is such that some of the earlier regions are rejuvenated, then a pleasing sensation is generated. This is the manner in which consonance in Indian music i.e. vaditya is viewed here.
It is postulated here that musicality, in Hindustani music, requires two consecutive notes to be consonating in the aforesaid sense and that in turn requires the two pitch values to bear a simple ratio of small numbers. This is referred to as local consonance hereinafter [8].
In a singing a single steady pitch for a note may not always bear small ratios to those on either side. In that case the central note cannot be locally consonant with notes on both sides. In such cases the pitch contour of the central note could possibly be usefully split up into different pitch states such that both the pitch values still remain in the same interval but each can bear small ratios with the pitch value in the notes in the corresponding consecutive side. Categoricity of pitch perception would keep intact the grammatical and other musical requirements, which are dependent on the perception of notes

6. Terhardt E, "On the perception of periodic sound fluctuations (Roughness)", Acustica, 30, 3, 1974.
7. Datta A K and Kundu R, "A psycho-perceptual hypothesis for Indian musical scale", pre-proc. Second Int.Workshop on Recent Trends in Speech, Music and Allied Signal Processing, New Delhi, December 9-11, 1991
8. Datta A K, Dey N, Sengupta R, Banerjee B M, Nag D and Kichlu V K, "Relevance of consonance in Indian musical scale: theory and practice", J. Acoust. Soc. India, XXIII(1), pp. 110-115, 1995

Только теперь детально понял, о чём Вы меня спросили:

bntr в сообщении #1033418 писал(а):

не допускаете ли вы вариант т.н. "энгармонического переключения" во втором такте, где в каждом голосе была бы пара комматически близких нот, плавно мелодически переходящих одна в другую, и т.о. сглаживающих шов?

Если такая версия возможна, я её допускаю. Подумаю возможна ли?

[bntr]

commator в сообщении #1033392 писал(а):

bntr в сообщении #1033201 писал(а):

Не допускаете ли вы, что музыкант может намеренно выбирать иррациональную интонацию (промежуточную между двумя рациональными), например, чтобы подчеркнуть некий комматический (или более широкий) ход?

Что я допускаю, так это невозможность для музыканта/слушателя иметь иррациональные музыкальные образы, которые озвучиваются с той или иной точностью. Мы же не слышим чисто грязное исполнение, но за ним проступает чистый образ смысла исполнения и мы решаем, прощать либо нет исполнителю его погрешности в стремлении передать нам знание о том, что исполнение имеет некоторый образ, поддающийся осмыслению.

Кажется, иррациональная интонация вполне могла бы служить для передачи слушателю образа перехода (или некоего тяготения) от одного чистого звука к другому. Зачем-то же применяется глиссандо.
А может быть, чтобы подчеркнуть для неискушенных ушей образ некой чистой ноты N, комматически удалённой от более сильного консонанса M, допустимо увеличить разницу между нотами, и т.о. не дать воспринимающему воображению сползти в M?
Подобно такому трюку с промежуточным между малой и большой терциями интервалом:

Н.А.Гарбузов Зонная природа звуковысотного слуха писал(а):

Промежуточные интервалы воспринимаются различно в зависимости от того, какой соседний основной интервал им предшествует. Например, промежуточная терция воспринимается как фальшивая большая, если она воспроизведена после темперированной малой, и как фальшивая малая, если она воспроизведена после темперированной большой.

-- 05.07.2015, 08:27 --

commator в сообщении #1033531 писал(а):

Если такая версия возможна, я её допускаю. Подумаю возможна ли?

Я имел в виду разместить во вторых тактах по две ноты, чтобы в общем у каждой партии оказалось по 6 нот, а не по 5.

-- 05.07.2015, 08:40 --

commator в сообщении #1033531 писал(а):

Datta & Others 2006 писал(а):

В пении единственная устойчивая высота для ноты может не всегда нести малые отношения к таковым с обеих сторон. В этом случае центральная нота не может быть локальным консонансом с нотами с обеих сторон. В таких случаях высотный контур центральной ноты мог бы возможно быть полезно рассечён в различные высотные состояния такие, что оба высотных значения все еще, остаются в том же самом интервале, но каждое может нести малые отношения со значениями высоты в нотах в соответствующей последовательной стороне.

Т.е. мелодические ходы на 81/80 не приемлются?

[commator]

bntr в сообщении #1033561 писал(а):

Я имел в виду разместить во вторых тактах по две ноты, чтобы в общем у каждой партии оказалось по 6 нот, а не по 5.

Предъявляю:



https://sites.google.com/site/commator/ ... 07v05j.mp3
https://sites.google.com/site/commator/ ... 07v05j.zip (здесь MID & TIF)
https://sites.google.com/site/commator/ ... 07v05j.sib (партитура Sibelius 6)

[commator]

bntr в сообщении #1033561 писал(а):

Т.е. мелодические ходы на 81/80 не приемлются?

Пишут, что и меньше приемлются:

Datta & Others 2006 писал(а):

Таблица 2.4 дает распределение длины предсказанных шрути. Наименьший шрути около 14 центов, а самый большой 85 центов. Эти значения могут быть сопоставлены с размером прамана шрути (70 центов), нйуна шрути (22 цента) и пурана шрути (90 центов), как дано в западных литературах [10]. Можно отметить здесь, что шрути интервалы в основе неравные. Наибольшее число шрути охватывалось одной длиной, т.е. 70,7 цента только 4. Это даёт некоторую мотивировку для отнесения этого вида шрути к прамана или стандарту в древних литературах.

(Английский)

Table 2.4 gives a distribution of the length of the predicted shrutis. The smallest shruti is about 14 cents and the largest is 85 cents. These values may be compared with the measure of pramana shruti (70 cents), nyuna shruti (22 cents) and purana shruti (90 cents) as given in western literatures [10]. It may be noted here that the shruti intervals are basically unequal. The largest number of shrutis covered by a single length, i.e. 70.7 cents is only 4. This gives some justification for referring this shruti as pramana or standard in the ancient literatures.

10. Lentz D. A., "Tones and Intervals of Hindu Classical Music", University of Nebraska Studies, New Series No.24, University of Lincoln, 1961.

[bntr]

commator в сообщении #1033956 писал(а):

Пишут, что и меньше приемлются

Неясно, что такое длина шрути. Так же неясно, между какими из шрути разрешены мелодические ходы.

Кажется, то же исследование оцифровано здесь: https://www.academia.edu/8845160/A_Psycho-Perceptual_Hypothesis_for_Shruti_s
Asoke Datta
A Psycho-Perceptual Hypothesis for Shrutis

[bntr]

commator в сообщении #1033640 писал(а):

Предъявляю

Итак, здесь получается, что композиция ровно зацикливается, между тактами швов нет, а во втором такте есть "энгармоническое переключение" через дидимову комму (мелодический ход на 80/81).
Важно ли по-вашему, что "переключение" именно во втором такте? Разве для него не подошёл бы любой другой такт?

[commator]

bntr в сообщении #1033561 писал(а):

Кажется, иррациональная интонация вполне могла бы служить для передачи слушателю образа перехода (или некоего тяготения) от одного чистого звука к другому. Зачем-то же применяется глиссандо.

Ещё и портаменто применяют.

И вот, что об этом пишут:

Барбьери 2008 писал(а):

Цитата:

изгибы голоса, что певцы делают, когда они переходят от одной ноты к любой другой через почти незаметные градации, и повышая и понижая ноту — вот что мы называем энгармонией, даже если они сами могут и не знать об этом факте. Скрипачи делают то же самое, когда они помещают палец на струну, а затем сдвигают его до другой ноты на той же струне.

(Английский)

inflections of the voice that singers make when they pass from one note to any another through almost imperceptible gradations, by both raising and lowering the note – those are what we call enharmony, even if they themselves may be unaware of the fact. Violinists do the same thing when they place finger on a string and then slide it up to another note on the same string.

(Итальянский)

inflessioni di voci che fanno I cantanti quando da un tuono passanto ad un altro qualunque in una gradazione quasi impercettibile, si nell’aumento che nella diminuzione dell’acuto e del grave e appunto l’enarmonico, malgrado che talora essi stressi lo ignorino. I violinisti fissano it dito su di una corda, e quindi strisciandolo sulla medesima fino ad un altro tuono fanno lo stresso.

<...>
"maniera smorfiosa" (т. е. "вычурный" стиль) итальянцев. В письме, опубликованном в Allgemeine musicalishe Zeitung в 1811 году, Антонио Сальери подтверждает, что она была воспринята даже певцами, и решительно осудил её:

Цитата:

В какое то время женственная и смешная манера игры на своих инструментах вползла в различных слабых скрипачей соло, которую итальянцы называют maniera smorfiosa, вытекающая из злоупотребления скольжением пальца вверх и вниз по струне. Это немощное и детское манерничание имеет, как инфекционная болезнь, распространение у некоторых оркестрантов, и, что самое смешное, не только у наших мужественных скрипачей, но и у альтистов и даже контрабасистов. Потому что терпимое зло всегда становится хуже, такое манерничание, в частности, в полном оркестре, обязательно должно изменить гармоничное тело в сборище ноющих детей и мяукающих кошек. [...] Отныне запрещается использовать инструменталистов или певцов, кто придерживается этого метода либо в придворных театрах, либо для Музыкального общества города Вены.

<...>
Никколо Паганини (1782-1840) также известен по-прежнему использующим её. О нем современники вспомнили "что энгармоническая хроматическая гамма многих октав, и что он привык к скольжению по струне, пассажу, описанному как maniera smorfiosa итальянцев называемому жуткой кошачьей музыкой". От современного очевидца мы также узнаем, что кантабиле на [четвертой] струне было исполнено им в той же манере, ранее воспринятой Mestrino (Рис. C.5.1), которая — в отличие от мне-[ния указаного выше, — сделала большое впечатление на аудиторию;]

(Английский)

the “maniera smorfiosa” (i. e. the “mincing” style) of the Italians. In a letter published in the Allgemeine musicalishe Zeitung in 1811, Antonio Salieri confirms that it was adopted even by singers, and and condemned it roundly:

Цитата:

For some time an effеminate and laughable manner of playing their instruments has crept in with various weak solo violinists, which the Italians call the maniera smorfiosa, stemming from an abuse of sliding the finger up and down the string. This feeble and childish mannerism has, like an infection disease, spread to some orchestral players and, what is most ridiculous, not merely to our courageous violinists, but also to violists and even double-bass players. Because a tolerated evil always gets worse, such a mannerism, particularly in a full orchestra, must necessarily change a harmonious body into a collection of whining children and miaowing cats. […] From now on, it is forbidden to employ players or singers who adhere to this method either in the Court Theatres or to the Music Society of the City of Vienna¹⁰⁹.

<...>
Nicolo Paganini (1782-1840) is also known to have still made use of it. About him contemporaries remembered “that enharmonic chromatic scale of many octaves, and that he was accustomed to sliding on a string, a passage described as the maniera smorfiosa of the Italians; called horrible cat-music”. From a contemporary witness we also learn that the cantabile on the [fourth] string was performed by him in the same manner adopted earlier by Mestrino (Fig. C.5.1), which – contrary to opin-[ion indicated above – made a great impression on the audience;]

По этому поводу и я сообщил раньше:

commator в Сети писал(а):

Это пример индийской манеры игры на скрипке.
Для меня она кошачье мяуканье никогда не напоминала. Однако сначала показалась весьма вычурной.
Послушал. Почитал что и как слушать.
Терерь часами могу слушать без всяких мыслей о вычурности.

https://www.youtube.com/watch?v=mI4mnYkQEYA

[commator]

bntr в сообщении #1034059 писал(а):

Неясно, что такое длина шрути. Так же неясно, между какими из шрути разрешены мелодические ходы.

Кажется, то же исследование оцифровано здесь: https://www.academia.edu/8845160/A_Psycho-Perceptual_Hypothesis_for_Shruti_s
Asoke Datta
A Psycho-Perceptual Hypothesis for Shrutis

Да, это оно.

Надо понимать, что длина шрути есть расстояние между парой высот на границах интервала менее темперированного полутона.

С более нам привычным тоном тоже приходится иногда ломать голову: в каком-то контексте он выглядит интервалом, а в другом — звуком определённой высоты.

Если мелодический ход не создаёт ощущение неуместности, он не запрещается.

Надо учитывать, что мелодии в музыке хиндустани проводятся всегда на фоне дрона — жужжащего высокими обертонами и незатухающего гудения квинта + кварта = октава, либо кварта + квинта = октава, а некоторые — на фоне большая септима + малая секунда = октава.

Ноосфера писал(а):

Стандартная настройка 5-8-8-1 (соль до1 до1 до), или, в индийском саргаме (сольфеджировании) па-СА-СА-са. Для раги с пропуском пятого тона, па, первая струна понижена до натуральной кварты: 4-8-8-1 или Ма-са-са-СА. Некоторые раги требуют менее общей настройки с шуддха Ни (один полутон ниже октавы СА), Ни-са-са-СА.

(Английский)

The standard tuning is 5-8-8-1 (sol do' do' do) or, in Indian sargam, pa-SA-SA-sa. For ragas that omit the fifth tone, pa, the first string is tuned down to the natural fourth: 4-8-8-1 or Ma-sa-sa-Sa. Some ragas require a less common tuning with shuddh NI (one semitone below octave sa), NI-sa-sa-SA.

[commator]

bntr в сообщении #1034077 писал(а):

Важно ли по-вашему, что "переключение" именно во втором такте? Разве для него не подошёл бы любой другой такт?

Кто слышит, что переключение есть, тот воспримет во втором такте не такую ритмическую фигуру, какую ощутит не слышащий переключения. Вместе с тем не слышащий переключения не гарантирован от его неосознанного восприятия, как от последнего не гарантирован не видящий 25-го кадра.

Полагаю, композитор должен решать, где исполнять переключение, если он на нём настаивает, а решение своё явно отображать нотами.

Если необходимых залиговок нет, то и переключений не предусмотрено; остаются энгармонические сопряжения в моменты смены гармоний.

Ваш пример без моих залиговок — в натуральном До мажоре и если его унтерально выстроить от стандартной высоты $ a1:\varnothing[1/1]_\varnothing \leftarrow 440Hz$, нахожу лишь одну энгармоническую возможность интерпретировать композицию без экстремального альпинизма/дайвинга на обер/унтер вершинах/глубинах: надо использовать в первом и последнем такте ноту

Δι,$g1:2D[9/10]mt$,

и ноту

=$g1:3T[8/9]2d$ —

во втором.